Il silenzio esiste, eccome.

KYLE GANN, Il silenzio non esiste, 4’33” di John Cage, l’uomo e l’opera che hanno rivoluzionato la storia della musica. Milano, ISBN, 2012.

Titolo originale: No such thing as silence, John Cage’s 4’33” Traduzione Italiana: Melinda Mele

Opera di un compositore e musicologo nonché docente universitario di teoria musicale e composizione, Il testo è un sunto compilativo dei lavori più recenti su John Cage e la sua opera più famosa. Si tratta di un lavoro agiografico sia per i contenuti che per il modo con cui vengono trattati tutti gli argomenti ed è diviso in una prefazione dell’autore e sei capitoli che tracciano un percorso che va dalla biografia di Cage (cap. 1-3) al processo intellettuale che ha portato Cage alla creazione di 4’33” e alle sue molteplici interpretazioni e riscritture (cap. 3-5), per concludersi (cap. 6) con una rassegna delle conseguenze e delle eredità di questa opera. Un’ampia bibliografia e discografia, completano con note e indici le 175 pagine del volume.

L’autore prende spunto dal racconto autobiografico di quando nel 1973, diciassettenne studente liceale, propose nel programma del suo concerto-saggio per il diploma la rappresentazione di 4’33”, un’opera fatta di una pausa di silenzio (un silenzio-non silenzio – perché il silenzio secondo Cage e anche secondo l’autore del libro non esiste), il cui significato iniziale si è ormai trasformato in quello di interrompere il fluire continuo di parole prodotte in ragione di quello stesso silenzio.

Scrive Gann: «Per Cage il silenzio¹ è una parte integrante di un brano musicale che ha la stessa importanza delle note suonate» (pag. 9), ma subito aggiunge che per Cage «il silenzio totale non esiste» – e immediatamente negando la stessa affermazione – «se non in un vuoto pneumatico» (ivi), ne consegue che Cage «non usa mai il silenzio assoluto (corsivo dell’autore), ma semmai le varietà di suono generate dalla natura o dal traffico, che normalmente passano inosservate e non vengono considerate musica…» (ivi). Tentando di riassumere questa serie di affermazioni e smentite possiamo dunque dire che Cage dà molta importanza al silenzio, che però non esiste ma in realtà esiste, ² sia pure in un (non “nel”),³ vuoto pneumatico e quindi in sostanza per Cage parlare di silenzio vuol dire in realtà parlare dei rumori ambientali del luogo in cui uno o più musicisti deliberatamente e su indicazione precisa del compositore non producono nessun suono determinato. In effetti in 4’33”, ma anche nella riflessione poetica di Cage, il vero assente è proprio il silenzio. Dopo questa premessa Gann dichiara il suo obiettivo: spiegare questo brano a chi lo ritiene solo un numero da circo provocatorio, e far comprendere che invece 4’33” è un brano che fa ormai parte della normalità concertistica. Kyle Gann non raggiungerà questo obiettivo per due motivi: 1) Quando ci si sforza per un intero libro di dimostrare che questa è un’opera cardine, un punto di svolta, che trasforma tutto ciò che c’era stato prima e influenza necessariamente tutto ciò che c’è stato dopo, non si può non indurre il lettore a considerare 4’33” qualcosa che in nessun caso può essere ricondotto nell’ambito della “normalità”, anche se, come vedremo alla fine non solo questa non è un’opera cardine ma probabilmente non è nemmeno un’opera particolarmente significativa; 2) 4’33” non è una composizione musicale ma una performance che come tale può certamente indurre a svolgere interessanti riflessioni ma che non rientra nell’ambito della definizione di “concertistico”, neanche volendo considerare la sua forma (o struttura), ricalcata com’è su quella di una sonata pianistica e neanche volendo accettare il principio che sempre di suono si tratti, anche se, come in questo caso, prodotto casualmente dall’ambiente circostante.

Incontro di culture

La Maverick⁴ Concert Hall di Woodstock è una sala molto particolare. Inaugurata nel 1916, è interamente in legno, aperta dal lato opposto al palco con una parte delle panche all’aperto. Qui, la sera del 29 agosto 1952 il pianista David Tudor, difronte a un pubblico colto che era convenuto per la consueta rassegna estiva di musica contemporanea, si sedette al pianoforte,

«chiuse il coperchio della tastiera e si mise a guardare il cronometro. Per due volte nei successivi quattro minuti alzò il coperchio e lo riabbassò, facendo attenzione a non fare rumore, benché girasse anche le pagine dello spartito che erano prive di note» (pag. 14). Questo breve racconto ci dice cose molto importanti nell’economia di questo libro: 1) il pianista guardava un cronometro; 2) il pianista girava le pagine di uno spartito senza nessuna nota; ⁵ 3) il pianista faceva attenzione a non fare rumore. Quest’ultimo fatto cambia radicalmente il punto di vista sull’opera: l’oggetto manipolato non è più il silenzio ma il rumore, si passa, inoltre, da un’azione (fare silenzio) ad un’inazione (non fare rumore). Non è una questione di lana caprina, anzi, è un aspetto fondamentale dell’intera discussione. Le reazioni del pubblico, apprendiamo, non furono propriamente entusiastiche.⁶

Prendendo spunto da questo racconto, l’autore elenca le questioni che intende trattare in questo libro: il problema del manoscritto originale andato perduto, le molteplici versioni, le inspiegate variazioni di durata dei movimenti e soprattutto «l’ambiguità più grande di tutte: come dovremmo interpretarlo? In che senso è una composizione? Si tratta di una beffa? Uno scherzo? Un numero dadaista? Un monologo teatrale? Un esperimento concettuale? Una specie di apoteosi della musica del novecento? Un esempio di pratica Zen? Un tentativo di cambiare il comportamento umano?»⁷ (pag.18).⁸ La risposta a domande così impegnative potrebbe richiedere una vita, se pure sufficiente,⁹ ma Kyle Gann, molto più modestamente ci prova con le pagine di questo libro, anzi, non contento aggiunge altro carico. Evidentemente non ancora abbastanza impressionato dalla difficolta del compito, ritiene di dover posizionare 4’33” «nella storia culturale americana» (pag.25). Si prende quindi la briga di riassumere in 5 pagine la storia della cultura americana, a partire dalla Hudson River School e dai colori della vegetazione americana, passando attraverso i contatti con la cultura europea transfuga e con la filosofia asiatica   per concludere che 1) 4’33” fu un frutto del tutto americano nato dallo scontro tra Europa e Asia sul terreno del Nuovo Mondo; 2) (sempre 4’33”) sgomberò il terreno a una nuova cultura americana affrancata dalla influenza europea; 3) i movimenti americani della seconda metà del novecento (concettualismo, minimalismo, arte sonora degli anni ’60, postminimalismo e totalismo) ebbero origine dal vuoto prodotto da Cage con questo silenzio di 4’33” 4) anche il pop e la musica rock si richiamano a Cage e alla sua opera 4’33”. Insomma, ci troviamo difronte a «un’icona culturale, un punto d’inizio, un’autorizzazione per scattare in qualsiasi nuova direzione sia dettata dall’immaginazione».¹⁰ (ivi) Davanti a queste parole così totalizzanti e definitive si rimane sgomenti. È difficile persino trovare le parole per riportare le notevoli imprecisioni e incongruenze culturali e temporali di queste 5 paginette in cui, per esempio, viene letteralmente ignorato il Jazz come fenomeno culturale tipicamente americano e anche il fatto che si attribuiscano a Cage, alla sua più famosa opera e alla cultura americana paternità nei confronti di stili movimenti e opere che non devono nulla né a Cage né a 4’33”, né alla cultura americana come il concettuale che è una corrente artistica, se non esclusivamente, principalmente europea, nata in un contesto del tutto differente da quello della cultura americana e mentre in America si sviluppava un’estetica tutt’affatto differente, L’opera centrale della produzione cageana nasce quindi, secondo Gann, dall’incontro-scontro tra cultura europea e filosofia asiatica. Dalla biografia di John Cage, cercheremo di capire in quale modo questi due mondi, secondo l’autore separati prima di Cage, vennero da lui conosciuti, studiati ed elaborati e perché questo incontro-scontro trovò la sua sintesi in una “composizione musicale” consistente in un silenzio-non silenzio di 273 secondi.

John Cage, l’uomo.

John Milton Cage Jr. (1912-1992) è ricordato, negli ultimi anni della sua vita, come una specie di grande vecchio pacifico e bonario che elargiva saggezza, pace e sorrisi dall’alto della sua raggiunta illuminazione Zen, ma sembra che in gioventù sia stato invece arrogante, irascibile e presuntuoso, il classico figlio della borghesia che non ammetteva contraddizioni o critiche, uno pieno di sé ai limiti del tollerabile: «studiavo con lui da due anni quando Shönberg disse: “Per comporre devi possedere il senso della armonia”. Io allora gli spiegai che non ce l’avevo affatto. Al che lui disse che avrei sempre incontrato qualche ostacolo, che sarebbe stato come andare contro un muro impenetrabile. E io: “In questo caso dedicherò l’esistenza a sbattere la testa contro quel muro”» (pag. 32). In seguito, dopo l’incontro con la filosofia cinese Zen (che, non si capisce perché, nel libro è definita giapponese), si trasformò in una specie di santone. Racconta una sua amica che l’aveva conosciuto all’epoca in cui era ancora un rozzo arrogante: «Aveva un tono talmente pontificante “La nostra musica è questa, la nostra nuova musica e la nostra nuova danza”. Ma per favore! Ti conosciamo. Voglio dire, sei John.» (pag. 33). E più avanti: «D’altronde è uno che si dà da fare, un carrierista, e quella era la cosa che era nell’aria in quel momento». (ivi).

La genealogia di John Cage ha origini europee. Nella sua famiglia ci sono molti classici della storia americana, un colonnello di Sua Maestà Britannica, di origini scozzesi, di stanza nella colonia della Virginia, un combattente della rivoluzione indipendentista, il nonno era un pastore episcopale, il padre, John Milton Sr., era un inventore, fra le cui creazioni si annoverano un inalatore per la cura del raffreddore e la prima radio alimentata a corrente alternata, caduto in disgrazia economica per un progetto sbagliato di un sottomarino. La madre era Lucretia Harvey, sposa in terze nozze di John Milton Sr. Di lei, il figlio John, rammenta il fatto che non si ricordava come si chiamasse il suo primo marito. Da bambino John era considerato precoce e intelligente, probabilmente già presuntuoso perché era odiato dai suoi compagni che lo picchiavano. Iniziò lo studio del pianoforte a 5 anni con la zia Phoebe,    figura che ricorrerà altre volte nella narrazione, mostrando precocità nel suo interesse per la musica, ma l’aneddoto relativo a quando assistette a un concerto, potrebbe già aiutarci a comprendere il suo grado di narcisismo e il suo futuro orientamento musicale: «Sua madre rammentò come fosse rimasto quasi ipnotizzato quando sentì il suono di un’orchestra sinfonica dal vivo, anche se Cage più tardi si ricordò di aver apprezzato più gli aspetti teatrali della performance, come il cornista che apriva la valvola per svuotare lo strumento dalla saliva, che non le melodie» (pag. 35). A 14 anni quello che sarebbe diventato l’interesse principale della sua ricerca artistica (il silenzio), gli permise di vincere una gara di oratoria con un discorso nel quale fra l’altro sosteneva l’auspicio che un giorno tutta l’industria americana si fermasse perché dal silenzio delle macchine potesse nascere la capacità di ascoltare una coscienza panamericana. Attratto dalla religione iniziò gli studi teologici che abbandonò però dopo un solo anno. Si dedicò quindi alla scrittura sul giornale del college scegliendo come modello letterario Gertrude Stein. Ça-va-sans-dire divenne subito «uno dei migliori scrittori del campus» (pag. 37), ma si stufò presto anche di questo. A Partire dal II anno di college i voti cominciarono a calare proporzionalmente al suo disinteresse per la cultura accademica, tralasciava i testi di studio per letture (ovviamente) casuali di testi della biblioteca e nonostante ciò «prendeva sempre il massimo dei voti.»¹¹ (ivi), per cui nel 1930 lasciò Il College per iniziare il gran tour in Europa, che nell’immaginario americano, significava ancora e sempre Parigi. È infatti qui che lo ritroviamo in uno studio di architettura(!) ma «un giorno udì per caso Goldfinger (l’architetto presso il quale studio lavorava) affermare che per diventare architetti si doveva dedicare la propria vita all’architettura. Preoccupato da questo commento, Cage gli disse di avere molti altri interessi da approfondire e poco dopo lasciò il lavoro» (pag. 38). Si interessò alla pittura espressionista e astrattista e provò a dipingere, poi prese lezioni di pianoforte al conservatorio di Parigi lasciando tutti sconcertati per il fatto che non conosceva Bach e Mozart. Restò affascinato dai metodi Bachiani che per lui avevano aspetti matematici¹² e, durante il suo peregrinare in Europa, si mise a comporre musica applicando metodi matematici, ovviamente di sua creazione, trovandola «insopportabile anche per le mie orecchie» (ivi). Abbandonò le sue prime creazioni musicali in Europa e tornò in America nel 1931. Nonostante il suo stesso giudizio tranchant sulla sua musica si convinse di avere più talento come musicista che in altre modalità espressive, «La gente aveva cose migliori da dire sulla mia musica che sui miei dipinti» (ivi).¹³ Cage si dedicò quindi alla musica, anzi, era già musicista. Iniziare per Cage non poteva infatti voler dire mettersi a studiare per cui, nonostante le sue approssimative conoscenze della musica e della sua storia, iniziò a tenere corsi nella scuola della zia Phoebe. Cage, come docente, si appassionò subito al metodo della serie di Schönberg e avrebbe voluto eseguire in concerto i tre klavierstücke op.11¹⁴ «ma si rese conto che erano troppo difficili per la propria abilità pianistica» (ivi). Insomma, ci troviamo difronte a un compositore che non si piace e si dedica alla musica solo perché come pittore era peggio e a un pianista amatoriale, che si inventa insegnante di pianoforte nella scuola della zia.

A causa delle leggi razziali e della conseguente fuga di cervelli dall’Europa, nel 1934 avviene il primo grande incontro, quello fra Cage e Schönberg presso la UCLA, un incontro tra discente e docente cui abbiamo già accennato sopra, in cui si nota subito il profondo squilibrio culturale tra i due. Dice Cage: «Non elogiava mai le mie composizioni e, quando commentavo il lavoro degli altri studenti in classe, ridicolizzava le mie osservazioni. Eppure lo veneravo come un dio» (pag. 41). Qui c’è una prima distonia tra la leggenda e i fatti: Gann scrive che nel corso di una conversazione privata Schönberg avrebbe affermato che «Cage era l’unico suo allievo americano veramente interessante», aggiungendo che «Ovviamente non era un compositore ma un geniale inventore» (ivi), ma è poi costretto ad ammettere che Schönberg

«non nominò mai Cage in nessuna discussione pubblica sui compositori americani e, in una lista dei suoi migliori ventotto studenti, redatta nel 1950 non incluse Cage» (ivi). L’autore risolve l’evidente contraddizione affermando che quel commento privato non fosse

«rappresentativo di un’opinione duratura» (ivi).

Seguendo le mode, Cage iniziò nel 1938 ad interessarsi di musica percussiva.¹⁵ Dal lavoro sulle percussioni, matura la definizione di alcuni concetti fondamentali nell’economia della poetica cageana, i cui frutti matureranno nella celebre conferenza del 1948 al Black Mountain College. In quella conferenza Cage espose la sua teoria della divisione quadripartita della musica. Questa consiste nella definizione dei quattro aspetti/componenti di una composizione musicale: «a) Struttura: la forma in cui tutto viene collocato; b) Forma (in precedenza chiamata contenuto): la linea morfologica della continuità del suono; c) Metodo: il mezzo utilizzato per produrre continuità (per esempio la serie dodecafonica, oppure qualsiasi altra maniera ordinata di procedere); d) materiali: i suoni effettivi o le entità musicali sistemate in una continuità» (pag.45). Non è molto chiara la distinzione tra struttura e metodo, ma non è così importante. È molto interessante invece la distinzione tra forma e struttura «la forma veniva dal cuore ed era la parte individuale della musica che ciascun compositore doveva trovare per sé. La struttura, cioè il contenitore vuoto in cui veniva riversata la musica, era la parte socialmente concordata, come per esempio la forma sonata o nel caso di Cage, la struttura ritmica» (ivi). Notiamo solo la particolarità derivante dal rovesciamento del concetto di forma (la forma sonata diviene struttura ma proprio a causa dell’ambiguità tra struttura e metodo potrebbe benissimo anche essere classificata come “metodo”), che abbandona in Cage il suo ruolo di contenitore per farsi contenuto soggettivo. Comincia in quell’epoca a farsi strada il processo che porterà all’elaborazione di 4’33” in quanto apprendiamo che «Cage scrisse 4’33” quasi come una continuazione del suo pezzo per pianoforte Music of Changes, semplicemente sostituendo con silenzi¹⁶ le note scelte dai diagrammi del pezzo precedente» (pag. 45). E poco più avanti «La specifica divisione in tre movimenti che potrebbe sembrare superflua in un brano costituito da silenzi, si basa sulla necessità di avere una struttura che rappresenti l’aspetto socialmente condiviso della musica. Un periodo di silenzio non articolato sarebbe presumibilmente sembrato troppo amorfo» (ivi).

Cage iniziò a interessarsi a materiali sonori differenti da quelli tradizionali. Il “rumore” divenne per Cage uno dei materiali che possono essere sistemati nella continuità formale di una struttura compositiva. Per lui, il fatto che si trattasse del suono di un pianoforte o di una sega elettrica o, come vedremo, di rumori ambientali, non cambiava nulla ai fini della definizione di “materiale sonoro”, quindi iniziò a sperimentare materiali differenti quali suoni radiofonici, dischi suonati su piatti a velocità variabile, pianoforte “preparato” il cui suono veniva modificato introducendo oggetti tra le corde e infine anche suoni artificiali prodotti elettronicamente. In questa funzione di sperimentatore di nuovi materiali sonori insegnò per un certo periodo nella New Bauhaus School che era stata istituita nel 1937 dai transfughi della celebre Bauhaus fondata a Weimar nel 1919 da Walter Gropius e che poi aveva operato a Dessau e a Berlino prima di esser chiusa nel 1933 dal governo Nazista.

Negli anni ’40, Cage attraversò un periodo di crisi che portò alla rottura con la moglie Xenia conseguente all’inizio di un intenso rapporto affettivo tra lui e il danzatore Merce Cunningham. In questo periodo il disorientamento di Cage (che sarebbe, secondo Gann, reso evidente anche dalla modifica di orientamento sessuale), ¹⁷ era profondo. Cage raccontava che si era sottoposto a un test di Rorschach dal quale era risultato un evidente disturbo psichico.

Fu in questo periodo che gli venne consigliato da amici di iniziare una psicoanalisi ma egli rifiutò di fare questo lavoro critico su sé stesso: «Sono sicuro che eliminerebbero i miei demoni, ma temo che possano offendere i miei angeli» (pag. 53). La “salvezza” sarebbe arrivata da un’altra parte: L’incontro con Gita Sarabhai, giunta dall’India per studiare la musica occidentale e studiare il modo per evitare che influenzasse troppo e negativamente la musica indiana, introdusse Cage alla cultura e alla filosofia indiana e così l’arrogante, pomposo e pieno si sé John Cage si trasformò in breve tempo nel John Cage Zen. La musica da rumorosa e violenta si fece tenue e delicata.

Tra il 1947 e il 1948 Cage compose Sonatas and Interludes, una serie di brani per pianoforte preparato, scritti nella più classica delle strutture: la forma bipartita con esposizione e ripetizione. «In questo pezzo Cage aveva riassunto tutto il lavoro che aveva fatto fino a quel punto: la musica percussiva, le strutture ritmiche, il pianoforte preparato, le delicate esplorazioni di diverse emozioni; era giunto il momento di passare a qualcosa di nuovo» (pag. 55)

Passaggio a sud-est

Per capire come Cage abbia potuto produrre qualcosa di nuovo è necessario indagare le fonti e le idee da cui ha tratto il materiale che è stato poi sintetizzato in 273 secondi di silenzio. Il terzo capitolo si occupa di questo. I nomi spaziano in tutto l’universo mondo, a cominciare da Erik Satie, uno dei più noiosi compositori del primo novecento. Satie era stato l’inventore della “musica d’arredamento”, quel genere musicale oggi chiamato “ambient music”, una musica che doveva fare da sottofondo che non disturbasse ma riempisse i vuoti nel discorso, per esempio fra commensali, o coprisse i rumori delle posate. Questo fatto è veramente paradossale se si pensa che l’idea iniziale di una composizione silenziosa originò in Cage dalla risposta alla Muzak Corporation che produsse proprio questo genere di musica negli anni 40-50.¹⁸ Ma Satie fa di più: Crea il brano noioso per definizione: Una breve frase musicale da ripetersi 840 volte “molto lentamente” dal titolo molto evocativo di «Vexation». Ma è proprio questa noia ripetitiva ad ammaliare Cage. «Nello Zen si dice: se una cosa è noiosa dopo due minuti provate con quattro. Se è ancora noiosa provate otto, sedici, trentadue e così via. Alla fine scopri che non è affatto noiosa, anzi è molto interessante» (pag. 60). Cage, fervente sacerdote di Satie, in una conferenza dal titolo «Defense of Satie» si spinge a fare un confronto fra Satie (associato a Webern) e Beethoven: «con Beethoven le parti di una composizione erano definite attraverso l’armonia», la solita bestia nera di Cage, «Con Satie e Webern, le parti sono definite attraverso le durate. La questione della struttura è talmente fondamentale ed è talmente importante concordare su di essa che oggi bisogna chiedersi: aveva ragione Beethoven o avevano ragione Webern e Satie? Rispondo subito e inequivocabilmente che Beethoven aveva torto e che la sua influenza, tanto grande quanto deplorevole, ha avuto un effetto deleterio sull’arte della musica»¹⁹ (pag. 61). Lo stesso Gann rileva l’incongruenza dell’associazione delle composizioni di Satie con quelle di Webern e poi però conclude: «l’affermazione che la musica dovrebbe essere strutturata a partire dalle durate di tempo piuttosto che dall’armonia, in modo da fornire la possibilità di strutturare il silenzio, era un passo ovvio e necessario nel percorso verso 4’33”» (pag. 63).

Nel paragrafo successivo è molto divertente la notazione di Gann a commento di un passaggio de “L’Arte dei rumori”, di Luigi Russolo, il futurista inventore della macchina intonarumori, in cui l’autore descrive i rumori della città e della natura: «La descrizione minuziosa di rumori urbani, offerta da Russolo potrebbe essere la descrizione di un’esecuzione di 4’33” in una sala da concerto cittadina» (pag. 64). Peccato che una sala di concerto cittadina sia isolata acusticamente e quindi non vi possano arrivare i rumori della città, evidenza che sembra sfuggire a Gann, il che, per uno che oltre che insegnare composizione fa lavori di critica musicale è abbastanza sconcertante.

Il rapporto con Marcel Duchamp fu un po’ più gratificante per Cage: i due si incontrarono e discussero molto ma da queste discussioni apparve evidente la totale differenza fra i due. Racconta Cage: «Contestava continuamente gli aspetti retinici dell’arte, mentre io insistevo sulla fisicità del suono e sull’atto dell’ascolto. Si potrebbe dire che io sostenessi l’opposto di quello che diceva lui, eppure mi sentivo in totale accordo con lui». (pag. 67). Ancora più esemplificativa è la frase di Morton Feldman a commento dei punti di vista sull’arte dei due:

«Duchamp ha liberato la mente dall’occhio, mentre Cage ha liberato le orecchie dalla mente».(ivi) Questa frase, chiarisce l’abisso che separava i due e ci fa fare un passo avanti sulla strada verso la comprensione del perché Cage sia arrivato a ideare una composizione della durata di 4’33”, in cui l’esecutore è impegnato esclusivamente a non fare rumore. Gann nella sua foga fanatica arriva a paragonare la Fontaine di Duchamp con 4’33” di Cage, ma non si capisce perché l’orinatoio di Duchamp viene definito puritanamente «ceramic»²⁰ da Gann e nella traduzione italiana diventa una «tazza di ceramica» (pag. 68).

Come Cage possa essere stato influenzato da Ananda K. Coomaraswamy storico dell’arte, autore della teoria per cui l’arte indiana e l’arte medioevale europea esprimevano una sapienza superiore è talmente misterioso che nemmeno Gann è in grado di spiegarlo in maniera ragionevole. Una frase interessante di questo storico che esplicita la radicale distanza tra lui e Cage è: «l’arte è sempre la rappresentazione di qualcosa e deve sempre essere utile» (pag. 68) cui fa seguito poco più avanti «la bellezza è sempre per qualcosa. Anche la luce dell’alba è un invito all’azione» (ivi) ma in questo capitolo scopriamo che tra le strade dell’ispirazione Cageana c’è anche la celebre frase di San Tommaso d’Aquino, tratta dalla Summa Theologiæ «l’arte imita la natura nel suo modo di operare»²¹ (pag. 71) che Cage interpreta a suo modo derivandone che «l’arte ha oscurato la differenza tra arte e vita. Ora lasciamo che la vita oscuri la differenza tra vita e arte». (ivi). ²²

Meister Eckhart, era un teologo del tredicesimo secolo, noto per le sue predicazioni in lingua tedesca che contrastavano coi suoi insegnamenti in latino e per le quali venne condannato come eretico. Secondo Gann «L’idea che sembra essere stata più congeniale a Cage nei sermoni di Eckhart è quella dello svuotare sé stessi dalle distinzioni e dai desideri o, come direbbe Cage, dalle preferenze e dalle avversioni. Le parole delle Istruzioni spirituali di Eckhart assomigliano a quelle che Cage avrebbe scritto molto tempo dopo esortando gli ascoltatori ad accettare gli eventi così come succedono inclusi i suoni²³ inaspettati di 4’33”» (pag. 76).

Daisetsu Suzuki fu un divulgatore delle tradizioni e dei concetti Zen in america. Suzuki è un altro maestro inventato di Cage, come Schönberg, come Duchamp. Cage sostenne di aver seguito i corsi nella classe di Suzuki per due o tre anni tra il 1945 e il 1951 mentre uno storico ha dimostrato che Suzuki tenne la sua prima classe nel 1952, ma della poca credibilità di Cage come storico di sé stesso abbiamo già avuto prove abbondanti. Cage comunque seguì altri seminari di Suzuki alla fine degli anni 50 (dopo la composizione di 4’33”, quindi) ma senza nessun riconoscimento: «“Volevo la sua approvazione” disse Cage a David Revill parlando di Suzuki. “Quando non l’ottenni, andai comunque avanti per la mia strada”» (pag. 77). Più o meno come fece con Schönberg – chiosa Gann. Il concetto Zen «qui la forma è vuoto e il vuoto è forma; la forma non è altro che vuoto e il vuoto non è altro che forma; ciò che è forma è vuoto e ciò che è vuoto è forma» (pag. 78), dovette comunque, per quanto forse non compreso nella sua interezza, avere influenzato molto il Cage di 4’33”.

Robert Rauschenberg ha lasciato senz’altro tracce più significative del suo passaggio nella storia dell’arte. Artista appartenente alla corrente artistica new dada, è noto per opere che attirarono l’attenzione del gallerista Leo Castelli facendo la sua fortuna. Il percorso lungo il quale si incontrano Rauschenberg e Cage passa attraverso i quadri tutti bianchi e tutti neri, opere che, anche se riflettevano e rielaboravano idee già sviluppate da altri in precedenza, vengono considerate dallo stesso Rauschenberg la naturale evoluzione del suo percorso artistico. Sull’incontro tra Cage e Rauschenberg c’è un autentico giallo, dovuto alla solita incongruenza fra date indicate da entrambi, ma sono tutti d’accordo che fu amore a prima vista e che vi fu una durevole collaborazione tra Rauschenberg e la consolidata coppia Cage- Cunningham. Alla base dell’opera di Rauschenberg c’era un misticismo religioso di stampo più prettamente cristiano. «Sono grandi tele bianche (1 bianco come 1 Dio) organizzate e selezionate con l’esperienza del tempo e presentate con l’innocenza di una vergine. Avendo a che fare con la trepidazione, l’eccitazione e il corpo di un silenzio organico, con la limitazione e la libertà dell’assenza, con la completezza plastica del nulla, con il punto in cui un cerchio inizia e finisce, esse rappresentano una risposta naturale alle attuali pressioni dei senza fede e un sostegno all’ottimismo intuitivo. Che le stia creando io è del tutto irrilevante. Ciò che le crea è l’oggi» (pag. 111). Sembra di sentire gli stessi discorsi che avvolgeranno di misticismo in seguito anche i quadri blu di Yves Klein. Nella conferenza del 1954 «45’ per un oratore»,²⁴ Cage «fuse il significato dei quadri bianchi e di 4’33” in un unico manifesto che stabiliva una separazione fra musica e pittura nuove e moderne e tutto ciò che era venuto prima» (pag.113) L’incontro con Morton Feldman, invece avvenne nel 1950, quando entrambi abbandonarono la Carnegie Hall dopo avere ascoltato estasiati la Sinfonia di Anton Webern diretta da Mitropoulos, non desiderando rovinare il piacere provato con le musiche di Rachmaninov. Il fatto che i due si ritenessero “avanguardia” per aver apprezzato un’opera del 1928 nel 1950 non appare contraddittorio a Gann. L’aspetto buffo è che dopo questo incontro Feldman andò a prendere una lezione di composizione da Cage. Non viene rivelato il contenuto di quella lezione ma possiamo immaginare che il livello potesse essere quello delle lezioni di pianoforte dalla Zia Phoebe. Di Feldman, Gann scrive: «In un’epoca in cui la soggettività era vista con sospetto e i compositori più innovativi lavoravano tutti con qualche tipo di sistema compositivo  meccanico, era ancora più significativo il fatto che Feldman fosse spudoratamente intuitivo, uno che soppesava accuratamente ogni sonorità a orecchio e sfoggiava la sua indipendenza da qualunque regola teorica» (pag.83). Insomma Feldman era uno che componeva a orecchio e ignorava le regole della composizone, l’allievo è degno del Maestro, ma va anche oltre, infatti Cage lo celebra durante la «conferenza su qualcosa» della fine del 1950 a proposito di una sua composizione scritta su tre righe, ciascuna delle quali indicava il «registro sonoro» (note alte, medie e basse) senza indicare le altezze effettive, lasciate alla libera improvvisazione, con queste parole: «Feldman parla di zero suoni e prende i primi che arrivano entro ampi limiti. Ha cambiato la responsabilità del compositore dal fare all’accettare». Gann commenta: «si può immaginare che una tale accettazione di qualsiasi suono abbia avuto qualche ruolo nel processo che ha portato a 4’33”» (pag. 84).²⁵

Il filosofo Henry David Thoreau, per dirla con Charles Ives, «era un grande musicista, non perché suonasse il flauto, ma perché non aveva bisogno di andare a Boston per ascoltare la “Symphony”» (pag. 85) perché si era immerso nella natura per ascoltarne i suoni oltre cento anni prima che Cage arrivasse a ideare il suo capolavoro. Egli è quindi la prova provata del fatto che John Cage, con l’opera “più rivoluzionaria del ventesimo secolo” non ha inventato nulla, anzi va aggiunto che il fatto che egli affermi di avere conosciuto l’opera autobiografica di Thoreau “Walden la vita nei boschi”, solo nel 1967, pur essendosi egli occupato proprio di questi stessi temi, può al massimo convincere sempre più della approssimazione della formazione culturale e artistica e dei metodi di ricerca di Cage. Su Thoreau, Cage dichiara che leggendo l’opera in oggetto «scopro tutte le idee che abbia mai avuto che ²⁶ valevano veramente qualcosa» (pag. 85). ²⁷

Le influenze, le scoperte, le conoscenze, le discussioni. Il materiale per l’idea c’è tutto. Ora si tratta di seguire il percorso che va dal concepimento al parto. Ci vorranno più dei 9 mesi canonici.

Dall’idea alla sua realizzazione

Il nostro percorso verso il 29 agosto 1952 deve sorvolare rapidamente sulla scoperta da parte di Cage delle filosofie orientali, un percorso infarcito di letture e riletture di testi orientali e di scritti di studiosi occidentali della filosofia orientale su cui torneremo più avanti, per approdare al 28 febbraio 1948 al Vassar College, Poughkeepsie, N.Y. In quella data Cage svolse la conferenza dal titolo «A Composer’s Confessions» (Confessioni di un compositore) nella quale annunciò alcuni suoi progetti e in particolare quello di «comporre un brano di ininterrotto silenzio e venderlo alla Muzak Corporation.²⁸ Sarà lungo 3 minuti o 4 minuti e mezzo, dato che queste sono le durate della musica preregistrata e s’intitolerà A silent prayer» (pag. 91). Questa è la prima esposizione del progetto che verrà partorito solo 4 e ½ anni dopo. La durata è già prossima al risultato finale, il titolo, invece, sarà un altro. Questo primo titolo sottolinea comunque la crescente importanza degli aspetti religiosi nella riflessione cageana. Benché egli sia ignorato nel capitolo precedente, viene segnalata l’influenza particolare di Aldus Huxley autore di la filosofia perenne, del 1944 un testo pieno di citazioni da testi religiosi, occidentali e orientali, il cui capitolo XV è intitolato “il silenzio”. Questo capitolo si sofferma sui mali della società contemporanea, fra i quali ci sono i rumori che invadono spezzettati «fino al nucleo di desiderio dell’ego» (pag. 98). Nel capitolo succitato c’è questa frase di Lao Tse «Colui che sa non parla, colui che parla non sa». Non si può tralasciare la comica osservazione di Gann sul fatto che «se colui che sa non parla perché Lao Tse ha scritto 5000 parole?» (ivi), che si ritorce anche su Cage: «Se gli piaceva così tanto ascoltare l’ambiente perché ha scritto così tanta musica?» (ivi). La domanda resta lì, come molte altre domande senza nemmeno un tentativo di risposta.

Partendo da questa lettura Cage si avvicinò sempre più alla filosofia Zen. Lo Zen è una filosofia cinese che, come spesso capita, veniva considerata una filosofia giapponese perché per chi non conosce nulla del pensiero orientale, cinesi e giapponesi sono la stessa cosa. Cage apprende questa filosofia ma, naturalmente, la applica secondo suoi criteri personali «ho deciso di non smettere di comporre musica e di non disciplinare il mio ego sedendomi a gambe incrociate, ma piuttosto di trovare il mio modo di scrivere musica che fosse tanto severo con il mio ego quanto lo stare seduti a gambe incrociate» (pag. 99). Nasce, insomma, lo Zencage, lo Zen secondo Cage. La dimostrazione della stretta connessione tra Zen e 4’33” si basa sul principio già citato del “suono di una mano sola”, una delle domande (koan) alle quali si può trovare una risposta solo mediante l’intuizione che è prodotta dall’illuminazione (satori). Questo processo si può brevemente riassumere nel concetto di “cosa in sé”, un tema intorno al quale la metafisica occidentale riflette da oltre duemila anni ma che Cage scopre quando si interessa alla filosofia Zen e Gann lo segue adorante: «in 4’33” si ascolta la “cosa in sé” e la cosa è sufficiente, perché il significato, o meglio l’assenza di significato di tutta l’esistenza è incapsulata in esso. Se si sostituisce a quel “Plop!”²⁹ uno qualsiasi dei suoni che si possono sentire durante 4’33” – la pioggia che batte sul tetto della Maverick Concert Hall, per esempio – inizia a emergere la connessione fra il brano “silenzioso” di Cage e lo Zen» (pag. 101). Questa infatuazione Zen porterà Cage, oltre e dopo 4’33” alla pubblicazione nel 1961 del libro dal titolo «Silenzio» ³⁰ che, ci assicura Gann, «aumentò enormemente la notorietà di Cage ed ebbe un forte impatto su tutte le forme d’arte dei decenni successivi», (pag. 104). Il metodo che Cage apprenderà per comporre sarà quello del lancio delle tre monete dell’I Ching, il metodo divinatorio basato sui 64 esagrammi (serie di sei linee intere o spezzate) ottenuti mediante la sovrapposizione di due delle otto possibili combinazioni di tre linee. A ciascuna di queste 64 combinazioni corrisponde un testo divinatorio che fornisce la risposta alla domanda posta prima del lancio delle monete. L’I Ching diventò il suo mezzo per fare qualunque cosa «Me ne sono servito molto spesso per le cose pratiche, per scrivere articoli e la mia musica … per tutto» (pag. 108). In effetti il suo metodo di composizione da un certo punto della sua vita in poi fece uso principalmente di questo sistema: «Assegnava durate, indicazioni espressive, insiemi di altezze e così via alla serie di numeri dall’1 al 64 poi usava l’I Ching (o per meglio dire la sua tecnica di consultazione con le tre monete) per decidere la sequenza degli elementi e quali elementi e caratteristiche andavano insieme» (pag. 108) e più avanti «Cage continuò a riferirsi all’I Ching per il resto della sua vita, usandolo per comporre gran parte dei suoi lavori successivi, anche se a un certo punto sostituì il lancio delle monete con una stampata di numeri casuali dall’1 al 64 generati dal computer che portava con s黳¹ (ivi) e ancora «Cage avrebbe poi usato più o meno lo stesso procedimento per scrivere 4’33”, eccetto che, essendo il brano senza suoni, omise semplicemente i diagrammi per la sonorità e il volume e mantenne quello per la durata» (pag. 109).

Il passo successivo del percorso, pure già prossimo alla maturazione, di avvicinamento alla fatidica serata estiva dell’agosto del 1952 è, naturalmente l’esperienza al Black Mountain College. Questo college ha operato tra il 1933 e il 1957 seguendo «i principi progressisti di John Dewey» (pag. 109). Dando priorità alle arti, il College fu il luogo in cui molti degli artisti fuggiti dal nazismo si incontrarono con i giovani americani desiderosi di sapere. Qui Cage tenne concerti gratuiti e in seguito venne invitato come “artista residente”. In questo luogo nacque quello che è considerato il primo Happening, evento teatrale in forma libera che sarebbe diventato popolare negli anni 60. Questa è la descrizione dell’evento: «il pubblico sedeva in quattro triangoli il cui vertice era rivolto verso il centro. In piedi su una scala Cage teneva una conferenza su Meister Eckhart, mentre Rauschenberg faceva suonare un vecchio grammofono con dischi di Edith Piaf, Cunnigham e i suoi danzatori si muovevano tra il pubblico e Tudor suonava un pianoforte. Appesi a varie angolazioni i quadri bianchi di Rauschenberg fornivano lo sfondo» (pag. 110).

Silenzio. O forse no.

Ma l’esperienza più significativa, quella decisiva, quella che in ogni caso determinò in lui la certezza che “il silenzio non esiste”, è costituita dall’opportunità che gli fu data il 16 agosto del 1952,³² di visitare una camera anecoica ad Harvard. Una camera anecoica è «un ambiente costruito in modo da assorbire e abbattere le riflessioni sonore e offrire le condizioni più vicine al silenzio assoluto»³³ (pag. 113). Lasciamo che sia Cage stesso a descrivere questa esperienza «… in quella stanza silenziosa, udii due suoni. Uno alto e uno basso. Così domandai al tecnico di servizio perché, se la stanza era tanto a prova di suono, avevo udito due suoni. Disse: “me li descriva”. Lo feci. Rispose “Il suono alto era il suo sistema nervoso in funzione, quello basso il suo sangue in circolazione» (pag. 114). Tralasciamo il fatto che abbia percepito sistema nervoso e flusso sanguigno (se realmente di quello si trattava)³⁴ e non il battito cardiaco, o il proprio respiro; tralasciamo anche il fatto che per esperienza comune a tutti vi sono dei rumori e dei suoni che fanno parte del nostro immaginario e che non c’è bisogno di una camera anecoica per ascoltare, basta un qualunque ambiente molto poco rumoroso. Limitiamoci a osservare che Cage esprime una convinzione e una certezza sulla base di una singola osservazione, la sua e nonostante un esperimento condotto in maniera decisamente più scientifica della sua esperienza individuale lo smentisca. Ma Cage non se ne accorge nemmeno e Kyle Gann, sorvola e passa oltre: «Cage si era abituato a pensare al suono e al silenzio come opposti; ora li interpretava come aspetti dello stesso continuum, in conformità con il precetto Zen di dissolvere i dualismi» (pag. 115) e poco più avanti «L’idea che era nata come una negazione – una tregua dall’ascolto forzato della muzak – ora diventava un’affermazione, un accoglimento di quei suoni dei quali non abbiamo nessun controllo e che non avevamo intenzione di ascoltare» (ivi).³⁵

L’happening al Black Mountain College, la visita ad Harvard, il silenzio che non esiste (ma forse sì, anche se in maniera poco significativa). Improvvisamente tutto accelera e dopo oltre quattro anni, arrivano le doglie e il parto. John Cage è maturo per 4’33”, il mondo sarà maturo per John Cage?

273”³⁶ di silenzio. Un’analisi musicologica

L’analisi di un’opera fatta di solo silenzio non può prescindere dall’esame del testo scritto e delle indicazioni in esso riportate. Purtroppo anche in questo caso le contraddizioni (Gann le chiama «ambiguità» (pag. 118)), rispetto a quanto scritto finora, sulla determinazione divinatoria delle durate mediante il metodo I Ching, sulla precisione delle indicazioni ecc., (tanto più se si considera che «per Cage la musica senza struttura non era concepibile» (ivi)), sono tali e tante da privarle di qualunque significato. Ad esempio, Gann sottolinea che per Cage le interruzioni tra movimenti erano necessarie e dovevano essere 3 (non 2 o 5), perché 3 era, come abbiamo già visto, il numero dei movimenti dei concerti classici e senza di esse «il brano sembrerebbe meno enfatico e sarebbe meno completa la sua incorporazione nel mondo del concertismo classico» (sic!).³⁷

Il metodo compositivo di 4’33”. Era basato, come abbiamo accennato sul metodo divinatorio del lancio di tre monete allo scopo di comporre uno dei 64 esagrammi I Ching. Cage componeva diagrammi distinti per durate, altezze e timbri, quindi: «sceglieva una gamma di sonorità non in relazione³⁸ tra loro e poi componeva utilizzando unicamente quel gruppo predeterminato di sonorità» (pag. 119). Per esplicitare il metodo Gann analizza alcune opere di Cage. Opere in cui però, purtroppo, tutti i suoni sono in relazione tra loro e non vi è un solo caso di suoni privi di relazione, anche perché non sarebbe possibile, a meno che non si trovassero ai lati opposti della galassia.

Per comporre 4’33” Cage usò ugualmente il metodo dell’I Ching,³⁹ applicandolo però solo al diagramma delle durate, in quanto non essendo previsti suoni non è necessario preparare i diagrammi relativi ad altezze e timbri dei suoni. Una volta stabiliti i criteri con cui vengono assegnate della durate a ciascuno dei 64 esagrammi è sufficiente lanciare le monetine e poi fare le somme delle singole durate per stabilire la durata complessiva di ogni movimento. Non a caso in risposta alla domanda se questo metodo fosse “spontaneo”, Cage rispondeva «non credo che per questo tipo di lavoro spontaneo sia il termine giusto. Non sapevo che stavo scrivendo 4’33”, ci sono arrivato molto gradualmente ed è venuto fuori 4’33”. Forse posso avere fatto un errore di addizione» (pag 123). Si tratta quindi di un lavoro di tipo non casuale ma determinato con precisione nelle forme e nei metodi.

A dispetto di tutto il rigore, le strutture e i metodi all’interno dei quali ingabbiare la libertà formale dell’artista, non c’è però nessuna certezza sulla durata effettiva di ciascuno dei tre movimenti. Nel programma di sala della prima esecuzione i tempi indicati erano: 1) 30”; 2) 2’23”; 3) 1’40”, ma nella spartito pubblicato da Peters c’è scritto: 1) 33”; 2) 2’40”; 3) 1’20”. A rischio di scadere nuovamente nella farsa riportiamo qui fedelmente le parole di Gann:

«Questo è l’enigma al centro del processo compositivo di 4’33”, che non verrà risolto in questo libro e forse non verrà risolto mai» (pag. 125). E più avanti si pone la stessa domanda che viene in mente a chiunque legga questo libro: «Quelle durate dettate dall’I Ching non erano sacrosante?», (ivi) dopo avere spiegato che forse al momento di pubblicare lo spartito Cage aveva proceduto a un ricalcolo delle durate dei movimenti, Gann stesso però è costretto ad ammettere che: «tuttavia i numeri sono talmente simili che si è tentati di spiegare la discrepanza come un errore mnemonico» (ivi). Insomma, tutto il rigore strutturale e metodico si perde nei meandri della memoria.

«Tanto per aumentare la confusione» (ivi) il problema non raddoppia ma triplica. Di 4’33” infatti esistono 3 versioni. La prima, l’originale, è un normale spartito per pianoforte fatto di battute successive di pausa e con l’indicazione che a ogni mezzo pollice corrispondeva un metronomo di 60. Questo spartito è però andato perduto e lo stesso Tudor, l’esecutore, ne diede due versioni tra loro contraddittorie. La contraddittorietà fa riferimento alle differenti dimensioni di foglio e battute, cosa non indifferente poiché dipendendo la durata dalle dimensioni in pollici di ogni singola battuta cambiando le dimensioni dello spartito cambia la durata della battuta stessa: «È importante leggere la partitura mentre la si esegue» sostiene Tudor «dunque usi queste pagine. Aspetti e giri la pagina. Capisco che sembri molto convenzionale ma alla fine fa la differenza» (pag. 126). Evitando di immergermi in questa interessantissima discussione intorno ai centimetri e i pollici, passo direttamente al secondo spartito, ⁴⁰ quello del 1953. Qui i tempi sono indicati con linee verticali «Un elemento rilevante di questa partitura è il suo modo di determinare il tempo, come funzione dello spazio continuo, con l’indicazione 1 pagina = 7 pollici = 56”» (pag. 127). Anche in questo caso però c’è il problema della riproduzione esatta dello spartito originale: «questa versione della partitura fu pubblicata nel 1967 in Source la rivista più importante di musica d’avanguardia dell’epoca, ma siccome fu pubblicata in dimensioni ridotte, il rapporto tra spazio e tempo venne falsificato» (ivi). Dopo una serie di calcoli matematici a dimostrazione di questa vergognosa falsificazione Gann si abbandona a considerazioni romantiche «È difficile resistere all’idea che questi spazi bianchi segnati da linee verticali rappresentino un tentativo di far assomigliare di più la partitura ai quadri bianchi di Rauschenberg» (ivi).

La terza versione, infine, è la più rivoluzionaria. Come sempre Cage ha tempi lunghi nella sua elaborazione intellettuale per cui sembra che l’idea risalga al 1953 ma la sua realizzazione al 1958. Dov’è la novità rivoluzionaria? Semplicemente possiamo prendere tutte le teorie su struttura, metodo compositivo, rigore, etc., che pure era già risultato fortemente compromesso nelle precedenti versioni, e buttarlo nell’orinatoio di Duchamp. Il terzo spartito di 4’33” può essere infatti riprodotto per intero qui sotto:

4’33”

I – TACET; II – TACET; III –TACET.

NOTA: il titolo di questo lavoro è la durata complessiva in minuti e secondi della sua performance. Il 29 agosto 1952 a Woodstock, N.Y., il titolo era 4’33” e le tre parti erano 33”, 2’40” e 1’20”.⁴¹ Venne eseguito da David Tudor, pianista, che indicò l’inizio delle parti chiudendo il coperchio della tastiera e la fine delle parti aprendolo. Tuttavia questo lavoro può essere eseguito da qualsiasi strumentista o combinazione di strumentisti e può durare per qualsiasi durata di tempo»⁴² (pag. 129).

Il piano si rovescia ancora una volta e oltre a negare il suono nega anche sé stesso. Cage libera veramente le orecchie dalla mente, come prefigurato all’epoca dei colloqui con Duchamp ma per farlo deve negare interamente proprio le ragioni che l’avevano indotto a formulare questo progetto: deve, cioè, negare la sua propria mente. «Si tratta davvero di una ridefinizione del brano» (ivi), osserva Gann con un eufemismo che vorrei veramente, per lui, fosse ironico, ma molte ragioni mi inducono a pensare che non lo sia. Dopo una serie di arditi voli pindarici, Gann conclude romanticamente: «Alla fine, restiamo con la sensazione confusa (sic!) che 4’33” si sia espanso fino a diventare un fiume infinito, in cui ognuno di noi può immergersi in qualunque momento. Qualcuno lo può fissare in un’esecuzione o in una registrazione per metterlo in risalto; ma per coloro che hanno un’affinità per l’apprezzamento cageano della materialità del suono, anche questo non è più necessario» (pag. 131).

Retaggio di una rivoluzione

Cage non credeva nelle registrazioni e non le ascoltava, preferiva eseguirsi da solo il suo brano preferito (racconta che lo “eseguiva” molto spesso, cioè in poche parole taceva e si metteva ad ascoltare i rumori dell’ambiente circostante, probabilmente e seguendo le indicazioni della terza versione, per il tempo che voleva). Ciò nonostante (non siamo forse tutti liberi?), esistono 23 registrazioni di questa performance (una fra le altre è di Frank Zappa), ma poiché una di queste registrazioni contiene 9 differenti versioni della stessa opera le esecuzioni audio complessivamente esistenti sono 31. Non possiamo fare a meno di domandarci perché non esistano registrazioni audio, ovviamente eseguite da altri interpreti, delle performance della Abramovich o di Valie Export o degli artisti di Fluxus, ma ovviamente la risposta sta nel fatto che gli artisti sopracitati sapevano di essere performer, Cage invece si sentiva ed è identificato come un musicista.

La discussione sui vari approcci alla registrazione di questo brano (silenzio totale? Ripresa dei rumori di fondo della sala di registrazione? Registrazione “live” con respiri e movimenti in volontari?) non è molto interessante. Più significativo è invece il resoconto dei commenti alla prima newyorkese del 1954, sempre performata da Tudor. L’America, a quanto pare, non era pronta a recepire uno sviluppo così radicale della propria cultura. A una critica severa da parte di una persona amica che lo pregava di «non mettere a repentaglio con questi scherzi la sua reputazione di compositore serio» (pag. 134), Cage replicava così: «Il brano in realtà non è silenzioso (il silenzio c’è solo con la morte e la morte non viene mai); è colmo di suono, ma sono suoni non pensati da me in precedenza, che ascolto per la prima volta quando li ascoltano gli altri» (ivi) e conclude più avanti: «Un altro amico ha reagito male a 4’33” e mi ha detto con un certo fervore che a quanto pare pensavo che fosse stupido e incapace di sentire i suoni della vita quotidiana, mentre invece ne era capace e lo faceva con piacere. Allora gli ho chiesto perché, se li poteva sentire in privato, gli creava problemi prevedere di sentirli in pubblico. Mi ha dovuto dire: “Su questo hai ragione”» (ivi). Difronte a queste espressioni e alla storia di Cage non si può fare a meno di chiedersi se Cage abbia dato la sua solita versione “personale” del dialogo col suo amico oppure se il suo amico fosse leggermente confuso. La brutalità della recensione del New York Times che descrive l’intero concerto di Tudor come «vacuo, ingannevole e presuntuoso esibizionismo tipico del Greenwich Vilage» (pag 135), completa il quadro di quella serata.

L’Europa, invece, quella stessa Europa la cui influenza sulla cultura americana Cage voleva superare, ebbe una maggiore capacità ricettiva. Nel 1958 Cage e Tudor sono invitati a Darmstadt, dove l’intellighentia musicale europea ⁴³ accolse il suo metodo con grande interesse.⁴⁴ In questa sede ritornò anche negli anni successivi e qui incontrò il performer coreano Nam June Paik che in questo libro viene impropriamente definito musicista e il sassofonista LaMonte Young, che per un certo periodo seguì le orme di Cage.

Tuttavia, per quanto Cage si consideri e continui ad essere considerato un musicista, è, in effetti, anche quando scrive musica da eseguirsi con strumenti musicali, un performer che è cosa altrettanto dignitosa ma tutt’affatto differente dall’essere musicista.⁴⁵

Ma, per l’appunto, le cose non vanno sempre come dovrebbero e Cage rimane tra i musicisti e ci rimane in posizione di Maestro e Innovatore. Gann alla fine del libro celebrativo intona il consueto Gloria che chiude tutti i salmi: «È difficile valutare con precisione l’influenza di un artista così prometeico e longevo come Cage» (pag. 136) e più avanti: «È ancora più difficile isolare l’influenza di un lavoro specifico, anche un brano unico come 4’33”» (ivi). Pur tenendo presente, quasi di passaggio, che in effetti le prime sperimentazioni di registrazione su nastro magnetico di suoni ambientali precedettero 4’33” di un paio d’anni, Gann suddivide il retaggio dell’opera di Cage in tre grandi ambiti: «1) la catena di eventi musicali che iniziò con 4’33”, in gran parte condizionati da “fraintendimenti creativi” del lavoro cageano, che confluirono in direzioni che lui non avrebbe mai immaginato e che sfociò nel minimalismo; 2) Il corpo di musica più esoterico che si occupa di suono ambientale che in parte ha 4’33” come impulso diretto ma che è anche il risultato di progressi tecnologici; 3) i tributi, molti dei quali da parte di musicisti pop, che attestano lo status di 4’33” come lavoro che ha trasceso il mondo dell’avanguardia dal quale è originato» (pag 137). In sintesi: una derivazione non voluta e causata dal fraintendimento dell’opera di Cage, una compartecipazione a un fenomeno nato per conto suo e al quale ha fornito un contributo non rilevante e una serie citazioni da parte del circo massmediatico. Tutto qui, “l’uomo e l’opera che hanno rivoluzionato la storia della musica” come dice il roboante sottotitolo italiano, anche valutati da un fedele adoratore, non hanno prodotto che questi tre modestissimi effetti.⁴⁶

John Milton Cage Jr. divenne famoso e celebrato anche in America, al punto che nel 1988 ebbe l’onore (un onore che era stato riservato fra i musicisti solo a gente come Bernstein, Hindemith, Copland e Stravinskij) di essere invitato a tenere una Lecture nell’ambito della Charles Eliot Norton Lectures di Harvard: «La sua lezione era non lineare e determinata dal caso. “Se una lezione è informativa”, spiegò Cage “la gente può facilmente pensare che qualcosa gli venga fatto e che loro non debbano fare altro che ricevere. Invece, se do⁴⁷ una lezione in modo tale che non è chiaro ciò che viene dato, allora la gente deve darsi da fare”» (pag. 145). Il ragionamento di Cage sul concetto di lezione non lineare è alquanto contorto.⁴⁸

1 va notato che in tutta l’opera non si parla mai di “pause” ma sempre e soltanto di silenzio.

2 La questione dell’esistenza o meno del silenzio sarà chiarita più avanti in maniera decisamente sorprendente.

3 Su questa frase pesano i dubbi relativi alla correttezza di questa traduzione per «in a vacuum».

4 Parola, afferma l’autore, traducibile con individualista, indipendente.

5 l’importanza di questi due dettagli verrà meglio chiarita più avanti.

6 non si sa nemmeno se il brano successivo che avrebbe dovuto completare un programma molto vario di cui 4’33” era solo una parte, sia stato eseguito. Il programma di sala del concerto del pianista David Tudor comprendeva musiche di Cage, Feldman, Wolff, Brown, Boulez e avrebbe dovuto concludersi con un pezzo di Cowell. Curiosamente 4’33” è indicato come “4 pieces” di John Cage. il titolo di ciascun “piece” consisteva nella durata totale e nelle durate dei singoli movimenti di 4’33”, questo particolare sorprende non poco dal momento che Cage, all’epoca della prima esecuzione di 4’33”, dava un’importanza fondamentale al concetto di struttura. Per lui la musica “era” struttura, quindi è veramente incredibile che questa svista degli estensori del programma di sala della serata sia sfuggita sia a Cage che a Tudor.

7 Dall’elenco manca solo la definizione corretta, una performance.

8 Questo elenco così enfatico mi ha fatto venire il dubbio che la traduzione fosse forzata (i corsivi nel testo citato sopra sono tutti miei e vogliono esprimere lo sconcerto provato per le parole usate), per cui sono andato a leggere il testo originale, per capire chi fosse il responsabile di queste parole. Il testo originale dice «Is it a hoax? A joke? A bit of Dada? A piece of theather? A thought experiment?»⁸ e fino a questo punto dobbiamo effettivamente rilevare che la fantasia della traduttrice si è data molto da fare ma il resto è proprio opera dell’autore: «A kind of apotheosis of twentieth century music? An example of Zen practice? An attempt to change basic human behavior?». GANN, K., No Such Thing as Silence, John Cage’s 4’33”, Yale University 2010, versione ebook pag. 11.

9 D’altra parte a Cage non furono necessari forse 4 anni e mezzo – un anno per ogni minuto di silenzio, più o meno («curiosa coincidenza» (pag. 21), sottolinea entusiasta l’autore del libro) – tra il momento in cui l’opera venne concepita e quello della sua proposta al pubblico?

10 Queste asserzioni saranno, come vedremo nelle conclusioni, tutte smentite dalle successive 150 pagine.

11 Ma come, i voti non erano calati?

12 Per uno che, per sua stessa ammissione, non aveva il senso dell’armonia in effetti il metodo compositivo di Bach può sembrare matematica.

13 Dato il giudizio che lui stesso dava delle sue produzioni musicali, da questo fatto si può forse dedurre qualcosa sulla qualità dei suoi dipinti.

14 Che Gann definisce primo lavoro della libera atonalità di Schönberg, non sapendo o, per meglio dire, non avendo capito, lui compositore e musicologo nonché docente universitario di teoria musicale e composizione, che Schönberg non è mai stato “liberamente” atonale.

15 Anche l’agiografo Gann non può non riconoscere che in questo non fece nulla di nuovo: il precedente di Ionisation di Edgard Varese del 1931 era troppo rilevante per poter essere ignorato.

16 Sottolineo ancora una volta perché è molto importante: “silenzi” e non “pause”.

17 Il puritanesimo, tipicamente americano che emerge intorno alla vicenda del rapporto d’amore tra Cage e Cunningham, è tale che l’autore non tornerà più sull’argomento e tratterà la figura fondamentale, nella storia di Cage, di Merce Cunningham come se ci trovassimo in una tela di Raushenberg: vernice bianca su fondo bianco.

18 La Muzak Corporation era una società che produceva “ambient music”, brani musicali, per lo più suonata da orchestre d’archi, molto calma e tranquillizzante, molto simile alla musica New Age, destinata ad essere trasmessa via radio per fare da sottofondo nei luoghi di lavoro. Lo scopo era quello di aumentare l’efficienza lavorativa “calmando gli animi”. Era fortemente avversata dagli ambienti intellettuali. e ancora oggi il termine “muzak” sta ad indicare qualcosa di artisticamente spregevole. Questa musica si diffuse finché, a seguito di iniziative legali che si conclusero con l’intervento della Corte Suprema degli Stati Uniti venne sancito «il diritto di un individuo non solo di essere libero da restrizioni fisiche, ma anche di avere il pieno godimento delle sue facoltà, godimento che era coartato dall’ascolto forzato di musiche in sottofondo» (pag. 95). In conseguenza di questa sentenza la Muzak Corporation sospese le sue produzioni. Cage fu uno dei principali sostenitori della campagna anti-muzak.

19 E così abbiamo trovato anche l’anello di congiunzione tra John Cage e Giovanni Allevi.

20 GANN, K., op.cit., pag. 86.

21 Il passaggio è tratto da Tommaso d’Aquino, Summa Theologiæ, I,117.

22 Senza timore di critiche potrei qui prendermi la libertà di affermare che dichiarazione più nazista di questa non c’è, ma poiché qui stiamo valutando un testo scritto da altri mi limito a metterlo in nota.

23 Il corsivo è mio.

24 Questa, come altre famose conferenze di Cage sono interamente trascritte nel famoso volume dal titolo Silenzio. Cfr.: CAGE, J., Silenzio, Milano, Shake Edizioni, 2006 trad. it di Silence, New York, Wesleyan University Press, 1961.Traduzione italiana di Giancarlo Carlotti.

25 Wow! verrebbe voglia di aggiungere.

26 Questo «che» non si capisce che c’entra!

27 Questa frase in italiano è incomprensibile. La frase originale di Cage recita: «Reading Thoreau’s Journal, I discover any idea I’ve ever had worth its salt». GANN, K., op.cit., pag. 116.

28 Vedi più sopra nota 18, pag 5.

29 Qui l’autore si riferisce al testo di un Haiku (forma poetica di origine giapponese) citato in precedenza: «The old pond / A frog jumps in: / Plop!» (pag 100).

³⁰ CAGE, J., Silenzio, cit.

31 Non c’era da dubitare che Cage avrebbe riadattato anche un metodo millenario come l’I Ching al proprio separato e impermeabile punto di vista sul mondo, ecco quindi l’I Ching trasformato nell’I Cage.

32 In realtà in altre parti del libro la data dell’esperienza nella camera anecoica è meno precisa e viene situata genericamente tra il 1951 e il 1952, ma per brevità accettiamo la versione sopra riportata.

33 Il lettore smaliziato o pignolo potrebbe osservare che le “condizioni più vicine” al silenzio assoluto, non sono il silenzio assoluto.

34 Qui la vicenda si trasforma in farsa. Dopo avere pontificato sull’assenza di silenzio e sul suo fondamentale significato filosofico Gann, un po’ più avanti, quasi di sfuggita ci dice che un altro compositore, Peter Gena, che ha fatto ricerche basate su studi medici, afferma che i rumori che sentiva Cage probabilmente erano dovuti a un disturbo neurologico chiamato “acufene” o “tinnitus”, ossia la percezione costante di un fischio nell’orecchio, disturbo riscontrato in molti musicisti e che spesso rimane nascosto alla persona fino a che non si trova in un ambiento particolarmente silenzioso. Gena riferisce inoltre che, portati nella camera anecoica alcuni suoi studenti, quelli che non hanno ancora sviluppato l’acufene affermano di non sentire alcun suono. Smentito così clamorosamente tutto il senso di questo castello di sabbia Gann risolve in maniera veramente degna di un grande comico: «Se la completa assenza di stimoli uditivi può essere vissuta unicamente da persone molto sane in una camera anecoica, si tratta di un potenziale poco più che teorico della vita umana, un’esperienza che la maggior parte delle persone non avrà mai» (pag. 116). Insomma: siamo tutti malati perché viviamo in un mondo malato e non sarà certo una piccola quantità statisticamente poco significativa di persone sane a modificare il concetto che il silenzio non esiste. Gann dovrebbe fare il politico, riuscirebbe benissimo.

35 Anche qui c’è un rovesciamento da azione a inazione come avevamo visto a proposito del racconto del primo concerto.

36 Ho scritto 273” per segnalare il fatto che una delle interpretazioni che fanno parte della vulgata, quella che afferma che la durata di 4’33” sarebbe un riferimento allo zero assoluto della scala Kelvin (-273 °C), non è mai citata in questo libro e deve quindi essere considerata falsa o, quanto meno, posticcia.

37 Ma come: non doveva era il segnale di rottura tra il prima e il dopo? Non si era detto che tutto quello che c’era stato prima andava buttato al cesso e da quel momento cominciava una nuova musica?

38 Purtroppo non c’è nessuna spiegazione del concetto di «mancanza di relazione» fra due sonorità. In effetti senza questa spiegazione questo passaggio appare del tutto incomprensibile. La traduzione in questo caso è corretta perché nell’originale si parla di «unrelated sonorities». GANN, K., op.cit., pag. 168.

39 secondo Feldman usò anche i tarocchi, ma a questo punto credo che indagare su questo aspetto rischia di farci cadere troppo in basso.

40 In tutto il libro, la parola score dell’originale in inglese, viene tradotta con “partitura”, la qual cosa è inesatta in quanto una partitura (letteralmente e etimologicamente insieme di parti) è l’organizzazione grafica verticale di più righi musicali contemporanei, ad uso del compositore o del direttore d’orchestra al fine di poter controllare e gestire con un solo colpo d’occhio l’intera simultaneità delle parti che concorrono all’opera musicale, mentre essendo originariamente 4’33” stato scritto per un singolo strumento si tratta di uno spartito (score) e non di una partitura (full score). Si tratta quindi di un errore di traduzione.

41 Ah! La memoria che brutti scherzi fa!

42 Il grassetto è mio.

43 la stessa che nel 1947 aveva rubato un’idea di poco conto di Olivier Messiaen (il serialismo integrale, che lo stesso Messiaen aveva considerato un puro vuoto divertissement), per porla sul piedistallo dell’avanguardia più radicale fino a negarne persino la paternità allo stesso Messiaen e ad attribuirne l’idea a Boulez e Stockhausen e più tardi anche allo stesso Cage.

44 la fitta corrispondenza degli anni successivi tra Cage, Boulez ne è la dimostrazione. Cfr. BOULEZ, P. E CAGE, J., Corrispondenza e documenti, Milano, Archinto, 2006 trad. it di Correspondances et documents, Basel, Paul Sacher Stiftung, 2002. Traduzione italiana di W.Edwin Rosasco.

45 ma per riconoscere questo, sarebbe necessario che chi ha i mezzi, intellettuali, culturali o accademici, anteponesse ogni tanto l’onestà intellettuale alle mode e alla propria brama di potere, il che, com’è noto è impossibile.

46 Nell’ultima parte di questo libro, ci sono anche alcune autentiche chicche di comicità: «nel 2007 l’artista concettuale Jonathan Keats ha comunicato che metteva a disposizione (!?!) 4’33” come suoneria per il telefono cellulare»⁴⁶ (pag. 143), insieme al racconto di coincidenze a metà fra il fatalista e il mistico: «Cage morì prima di compiere ottant’anni il 12 agosto del 1992 (La prima assoluta di 4’33” ebbe luogo quindi quasi esattamente a metà della sua vita)» (pag. 146).

47 In questo passo la traduttrice doveva essere decisamente in stato confusionale. A parte i congiuntivi, “dare” una lezione è un concetto chiaramente differente da quello di “fare” una lezione. Sarebbe stato più corretto, forse, “faccio una lezione in cui…” . Probabilmente si è smarrita di fronte alla frase “if I give a lecture”. GANN, K., op.cit., pag. 208.

48 Ma forse anche in questo caso Gann direbbe che è un innovatore che contesta e rivoluziona il concetto di “lezione frontale”.

Kyle Gann scrive che secondo la maggior parte dei commentatori quest’opera, 4’33”, pur avendo reso celebre l’autore è considerata come la più fraintesa e misconosciuta fra le grandi composizioni del ‘900, ma lui invece ha un’altra idea: «A mio avviso, 4’33” è uno dei brani meglio compresi della musica d’avanguardia del ‘900. Chi altro – eccetto Thoreau, forse – si era mai reso conto che c’era così tanto da ascoltare?» (pag 148). L’affermazione si connota per la sua assertività pura non suffragata da alcuna testimonianza o prova (esattamente nella stessa maniera in cui Cage asseriva, senza altre prove che la sua personale esperienza, che il silenzio non esiste, nonostante lavori scientificamente un po’ più credibili almeno per numero di soggetti valutati (maggiore di uno), lo smentissero), anzi, è decisamente smentita proprio da questo suo testo. Si tratta, però, della conclusione più giusta per un testo complessivamente scritto male, tradotto peggio e, nel suo complesso, inutile, su un uomo che non aveva nulla dire (e non faceva altro che dirlo), e su un’opera che probabilmente non è stata altro che la esplicitazione di quel non avere nulla da dire.